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Memorie e possibili verità.

Diaz - Don't clean up this blood, di D. Vicari, 2012

 

 

Giuseppe Riefolo

 

 

“le testimonianze sono per definizione

soggettive e condannate all’inesattezza”

(Didi-Huberman, 2003, 52)

 

 

All’epoca dei fatti di Genova ero fuori Roma e ricordo che seguii gli avvenimenti continuamente appiccicato alla televisione. Ti coglie la singolare dissociazione di porsi dalla parte della telecamera, e ti chiedi come siano possibili quelle riprese così dall’interno di situazioni pericolose. Partecipavo a quella sensazione di particolare immunità che riferiamo a quelli che stanno riprendendo le scene con la telecamera sulla spalla: difficile immaginare che chi sta riprendendo possa essere in pericolo; eppure sappiamo che non è così e che ci vuole coraggio. Peraltro “si dimentica tutto ciò di cui fenomenologicamente (la fotografia)… testimonia a proposito del fotografo: l’impossibilità di inquadrare, il rischio corso, l’urgenza, la corsa, forse la goffaggine, l’accecamento di fronte al sole, il fiato corto… anche questa urgenza fa parte della storia” (Didi-Huberman, 2003, 58).

Era ovvio per me stare dalla parte dei manifestanti, ma sempre più in quei giorni, dalle scene che venivano dalla televisione e da ciò che si leggeva, confesso che non sapevo con chi stare: erano assurdi i poliziotti, ma mi sembravano assurdi anche quelli che lanciavano bottiglie e sassi contro i poliziotti. Io so di me che, se serve, non sono uno che ha paura, ma in quelle situazioni non ci credo e so che non si va da nessuna parte. Ho riprovato le stesse sensazioni recentemente, lo scorso ottobre nei conflitti fra polizia e manifestanti a Roma: a che serve? Poi ho la precisa sensazione che tutto rimane lì e quei poliziotti, ma soprattutto quei ragazzi che lanciano bottiglie e sassi, poi tornano a casa e non sono più quelli. Per questo ho una compulsiva curiosità a leggere le storie di quelli - manifestanti o poliziotti - che poi sono arrestati o magari feriti: ognuno ha genitori che si stupiscono di quello che hanno fatto i figli; ognuno ha una famiglia ed un letto dove torna a dormire; ognuno il giorno dopo ha un lavoro o l’università o il posto dove passa le giornate con altri amici. Dopo i fatti di Genova – per quanto mi veniva ovvio sapere delle loro diverse appartenenze politiche e sociali e, in un certo senso, sapere chi avesse ragione e chi torto – Placanica e Giuliani, il giorno dopo erano della stessa pasta e la vita che entrambi avevano perso – ognuno a modo suo – non valeva proprio la pena di essere stata giocata per qualcosa che, nel tempo lungo, diventa niente: “la verità non può consistere in pochi dati polverosi… che importanza hanno, alla fine della vita la verità e la menzogna?” (Marai, 1942, 152). Il film mi è servito a vedere più chiara questa sensazione che, per quanto mi riguarda, chiede coraggio da parte mia per essere riconosciuta perché mi verrebbe più facile schierarmi, tenendo però sospesa la dura sensazione di non sapere a cosa quelle situazioni possano servire. Il film mi ha aiutato a capire questo perché evidentemente voleva dimostrare qualcosa di preciso, ovvero quello che sul piano concreto poi sappiamo è realmente accaduto, e cioè che i poliziotti, e soprattutto i loro capi, avevano solo deciso di trovare dei nemici laddove non c’erano nemici. Però, a questo punto scopro che ho appena visto un film che vuole passarmi una verità: come sono veramente andate le cose. Non voglio dire che le cose non siano andate così come il film vuole propormele, ma ciò che per me è difficile accettare è il metodo, che ha qualcosa di violento. Il film non mi ha aiutato a sognare i fatti e sembrava mi suggerisse: se le immagini dicono questo, allora questo è ciò che è veramente accaduto! Il momento di maggiore irritazione lo sentivo nel testo finale, prima dei titoli di coda, in cui il regista confessa che tutto quello che è stato narrato è stato letteralmente preso “da testimonianze oculari e dalle deposizioni degli atti processuali”. Ovvero: il documento è il fatto e l’evidenza del documento è tale che la verità non si discute: “relegandole subito nella sfera del documento – cosa assai più facile e corrente – ne cancelliamo la fenomenologia, la specificità, la sostanza stessa (Didi-Huberman, 2003, 53). A questo punto la verità del documento impedisce che piccoli particolari abbiano un loro senso e che, connessi alla verità del documento possano tracciare posizioni particolari che non necessariamente devono tendere a negare la verità del documento, ma permettano storie che ciascuno può organizzare perché le nostre storie sono l’intersezione continua dei fatti e del nostro modo di viverli: “il termine memoria… rappresenta qualcosa che considero fuori luogo nella conduzione di una psicoanalisi da parte di un analista. I parenti stretti di un paziente sono oberati di memorie che li rendono giudici assai poco attendibili della personalità del paziente e non idonei a fargli l’analisi” (Bion, 1974, 17). In sostanza è quanto accaduto durante l’intervento militare in Iraq: chi aveva perplessità o contrarietà con questa posizione, immediatamente veniva messo nel gruppo di quelli che sostenevano Saddam Hussein: le posizioni possibili erano solo due e necessariamente costringevano ogni posizione soggettiva al loro codice. Mi chiedo (ma la risposta, ovviamente la so proprio perché mi faccio la domanda…): è possibile che un’immagine possa essere un documento? In questi giorni leggiamo di un calciatore che è stato fotografato insieme a dei mafiosi slavi ed è facile dire che lui è un venduto. Poi leggo la sua storia e quella fotografia, che all’inizio era un “documento inoppugnabile”, lascia spazio ad tanti altri possibili percorsi forse perché “se vogliamo sapere qualcosa dell’interno del campo, bisogna che prima o poi paghiamo un tributo al potere delle immagini. E bisogna che tentiamo di comprendere la loro necessità proprio a partire dalla loro vocazione a restare sempre in difetto… per sapere occorre immaginare” (Didi-Huberman, 2003, 66 e 15). Il film mi ha fatto pensare che se i documenti fossero la verità e, ancor più se le immagini fossero documenti, io non potrei essere psicoanalista.

 

“ho avuto una grande emozione nel rivedere a casa dei miei una foto di mia madre: lei era in primo piano ed aveva uno sguardo cupo.. si capiva che aveva un grande nero dentro. Sullo sfondo si intravedeva, sfocata, una massa informe che dovevo essere io. La cosa strana è che quella foto era lì, su un buffet, da sempre e che non mi ero mai accorto che in fondo all’inquadratura c’ero io. La foto mi ha fatto molta tristezza sia nel vedere mia madre che nonostante l’aspetto felice e il portamento elegante e femminile presentava in modo molto evidente il nero che ha sempre avuto dentro e che io ho sempre conosciuto, ma poi scoprire quale massa informe potevo essere io a quel tempo”.

 

Avevo appena visto Diaz e non sapevo capire come mai continuavo ad essere perplesso nonostante gli amici con cui l’avevo visto si fossero tanto emozionati. Loro stessi non capivano perché io non partecipassi al loro entusiasmo. La descrizione che Donato mi portava ora in seduta mi permetteva di capire cosa era sospeso rispetto a quello che avevo visto e vissuto nel cinema il giorno prima. Riesco quindi a suggerire a Donato che quella immagine evidentemente era sempre stata lì ferma ed ora aveva preso a muoversi… presentava una sua profondità e finalmente lui emergeva per quanto informe e sfocato.

 

Il film parla di categorie e non di persone: ragazzi che si incontrano e che hanno un loro impegno civile; ex pensionati della CGIL; un imprenditore capitato lì per caso solo perché in quei giorni non trova posto in albergo e un giornalista impegnato che non può accettare di rimanere fuori da quegli eventi. Dall’altra parte i poliziotti nelle loro sfumature di categorie umane: dal fanatico violento: “i miei non li tengo più!” a quello che sa farsi domande sulla propria funzione: “lo sai che rischiamo di fare trenta morti, oggi?” e, testimone delle aggressione dei propri colleghi ad una giovane ragazza inerme, può dirle “Sorry!” e, ai colleghi che non lo ascoltano: “Fermatevi! Basta!”. Non ho dubbi che i documenti a cui ha attinto il regista presentino esattamente questi soggetti e, quindi, che questi soggetti siano esistiti veramente (anzi: realmente), ma questo è coerente per una indagine, magari per un certo tipo di documentario, ma quando queste categorie diventano un film, per me assumono una dimensione di falsità che vuole rendere soggettiva qualcosa che invece è una categoria: personaggi che visibilmente sono lì a dimostrare qualcosa che va dimostrato, ma anch’io penso che “non mi pare che il cinema sia fatto per provare una qualsiasi cosa” (Truffaut, 1987). Mi ha fatto riflettere qualche giorno fa un commento di Jean Renoir alla ripresentazione de La grande Illusione (1937): anche in questo caso si ribadisce che i documenti sono “rigorosamente veri”, ma il regista sa che quelle storie della prima guerra devono toccare angosce di ora: “le storie narrate ne La grande illusione sono rigorosamente vere e mi sono state raccontate da parecchi compagni d’armi della Grande Guerra… Alla fine, La grande Illusione è storia di gente come noi lanciata in quella straziante avventura della guerra. E le domande che si pone oggi il nostro mondo angosciato, somigliano molto a quelle che Spaak, io stesso e molti altri ci ponevamo quando preparavamo questo film…” (Renoir, 1956). E’ possibile che i fatti di Genova siano ancora troppo vicini per poter essere rivissuti ora, mentre, imprigionati nella zona traumatica, possono solo essere conosciuti per come sono accaduti allora. Si potrebbe, quindi, dire che il film è stato fatto molto presto, ma personalmente penso che in queste situazioni non è soltanto questione di tempi, ma soprattutto di uso di dispositivi per sognare il trauma, e i film possono servire a questo.

 

In questa linea mi è accaduto qualcosa di strano, anzi, di paradossale. Mentre l’uscita dal cinema mi ha lasciato insofferente fino a farmi sentire una sottile irritazione di fondo che si è definita dopo l’incontro col mio paziente, in quei giorni mi è capitato di vedere in TV il documentario “Black Bloc” (Bachschmidt, 2011). Mi sono trovato incuriosito ed emozionato da quel filmato scarno, fatto di semplici interviste. Camera fissa sui protagonisti veri di quegli eventi. La mia reazione è stata subito quella di guardare dietro l’immagine reale: com’erano quelle persone 10 anni fa? In sovrimpressione compariva la loro età e, automaticamente mi trovavo ad immaginarli con 10 anni di meno. Uno di loro aveva un bambino in braccio: capivo come fosse cambiato quell’uomo rispetto a 10 anni fa! A questo punto il nesso con il film visto qualche giorno prima mi era più chiaro: le immagini nette e scarne del documentario non volevano documentare niente: semplicemente Donato che mi raccontava la sua storia ed io e lui che provavamo a vederne la profondità, mentre le immagini del film erano state costruite per darmi una storia senza poterne immaginare un’altra. A questo punto mi veniva da pensare che quando una storia è pesantemente concreta appartiene all’area del trauma dove gli stati traumatici sono “caratterizzati … da profonde deficienze dei processi di trasformazione” (Kaes, 2002, 16). Sentivo che il film, attraverso la fiction, era nell’area del trauma perché voleva ribadire una sua logica, mentre il documentario non poteva presentare i personaggi “reali” di allora, ma quello che di quei personaggi era possibile osservare ora. Infatti, la mia attenzione immediatamente (automaticamente) si collocava nello spazio intermedio di ciò che vedevo ora e ciò che potevo immaginare di allora. Il film mi proponeva ora, esattamente ciò che era successo allora, ma io sono uno psicoanalista e so che questo non può esistere perché di allora, se le cose vanno bene, ci saranno infinite narrazioni. Penso a un passo del film Rashōmon. (Kurosawa, 1950) dove, al prete che racconta viene chiesto: “Ma la donna, come ha raccontato il fatto?”. Il prete può ribadire la netta distanza tra la donna conosciuta realmente e la rappresentazione che di lei emergeva dal racconto del bandito: “del tutto diverso da quello di Tagiomaru. Il suo viso non mostrava violenza. Tagiomaru aveva descritto una donna che non sembrava lei: lei era solo gentile e disperata”.

 

I personaggi del film li sento distanti: sento che “recitano”, spettatori di una storia che è quella che deve essere narrata; loro ne sono solo gli attori perché la storia si realizzi. Persino, alla fine, la cicatrice sul mento della ragazza ho trovato che volesse presentarmi una innegabile realtà. Non ho avuto dubbi che quella ferita, nella realtà fosse esattamente nella posizione e delle dimensioni esatte di quella che il film ora mostrava: ma perché la verità deve passare dalla realtà? La realtà è una possibile sedimentazione concreta della verità, un modo in cui ciò che è vero si presenta, ma io so che quella verità potrà avere altre infinite icone. Mi sembrava che la telecamera sottolineasse particolarmente la ferita e che l’attrice la ostentasse in modo particolare. Didi-Huberman (2003, 53) in questo caso parlerebbe di “prestare disattenzione” che consiste, da un lato nel ritoccare le immagini “per una volontà folle di dare volto a ciò che nell’immagine è solo movimento e scompiglio” e dall’altro “…nel ridurre e asciugare l’immagine ... in altre parole, nel vedervi solo un documento dell’orrore”. Quando racconti una storia al cinema, racconti mille storie, soprattutto quelle degli spettatori, anche di quelli che quella volta non c’erano, e non la tua storia di allora: “un film …. dovrebbe mostrare non un’idea centrale, ma molte. Non dovrebbe rivelare una «filosofia della composizione» coerente, ma dovrebbe vivere sulla, e in virtù della, sua magnifica instabilità” (Eco, 2012). Se imponi la tua storia di allora, lo spettatore smette di sognare ed è imprigionato su una sedia molto scomoda. A me i film piacciono quando fanno vedere appena.

 

Dopo qualche giorno Donato mi racconta di aver fatto un concorso e, per questo ha dovuto incontrare all’università il “barone” con cui aveva fatto un difficile esame circa 30 anni fa: “è stato l’unico 29 sul libretto!” perché gli disse che lui non aveva frequentato, ma la cosa era assolutamente falsa perché lui aveva frequentato sempre, magari tenendosi nelle ultime file”. Gli chiedo un po’ provocatoriamente se quello fosse il voto più basso che avesse preso all’università. “Certo!”, mi risponde prontamente. Io penso alla foto che ora ha preso a muoversi e finalmente lo fa uscire dallo sfondo, e lui può vedersi informe insieme a quel nero che ha sempre conosciuto ma mai pensato di sua madre (Bollas, 1987).

 

Gli dico che quell’incontro col professore fa emergere un aspetto di lui che finora non si doveva riconoscere, eppure riguardava una sua profonda ferita in cui lui c’era, ma non era visto. Finalmente in analisi, io e lui possiamo vedere che lui esisteva oltre l’obbligo di dover essere perfetto o invisibile (inesistente).

Mi risponde che finalmente si è deciso a fare la domanda per un altro concorso, ma forse non avrebbe dovuto, perché bisogna lasciare spazio ai giovani!

Suggerisco che forse sta chiedendo che ci sia spazio per il suo passato, quando esisteva ed era informe e prendeva 29 e per questo non aveva spazio.

 

Dopo alcune sedute mi annuncia che ha con sé la foto e che vuole che io la veda. Intanto mi racconta un sogno: “Ero con i miei genitori. Avevo preso dalla loro casa bicchieri che si erano rotti e li portavo nella borsa: Mi chiedevo: perché portare bicchieri rotti e non lasciarli a casa?” Suggerisco che si sta chiedendo perché portare la foto e farmela vedere. Personalmente, gli dico, non avrei problemi a vederla, ma forse sta suggerendo che non è il caso che io veda la foto, perché la foto deve rimanere nel suo spazio ed io devo poterla immaginare mille volte, altrimenti tutto si ferma. La sua risposta mi ha dato la sensazione emozionante di una viva intesa fra noi: “stavo pensando alla madre di una mia amica che sono andato a trovare recentemente. Si tratta di una donna molto vecchia e malata, bloccata su una sedia e che non riesce oramai neanche a riconoscermi. Mentre eravamo in un’altra stanza, lei si è messa a cantare “Anema e core” in un modo appassionato che mi ha commosso, perché non avrei mai immaginato che quella donna potesse cantare con quell’intensità”.

 

Avere memoria di ciò che è stato può significare la compulsione a ricordare, ma ciò impedisce per definizione l’esperienza nuova (ovvero, la tensione evocativa e poetica) del fatto. La differenza, per me, quando sono al cinema è che i fatti mi permettano l’esperienza del fatto che – magari attraverso ricordi/memorie insature – non ho potuto avere allora: “l’esperienza… fluisce nella mente come se fosse un tutto, che in un certo momento è assente e nel momento successivo è presente” (Bion, 1974, 16). Dieci anni fa a Genova, quando i fatti erano pesanti, era difficile vedere oltre. Adesso, se i ricordi rinnovano i fatti posso ancora perdere l’occasione di fare una nuova, più leggera, esperienza di quei fatti. Ma io non vado al cinema (e non faccio l’analista) per recuperare ricordi, ma per avere un’esperienza nuova che allora non mi è stata possibile. Sono abbastanza convinto che “per rivivere i valori del passato bisogna fantasticare e sognare, bisogna accettare la grande dilatazione psichica della rêverie, nella pace di un grande riposo. Allora la Memoria e l'Immaginazione rivaleggiano per restituirci le immagini che appartengono alla nostra vita” (Bachelard, 1960, 116).

 

“L’immagine è un atto e non una cosa.

L’immagine è coscienza di qualche cosa”

(Sartre, 1936, 162)

 

Bibliografia

 

Bachelard G. (1960). Poétique de la rêverie, Paris, P.U.F., ed. it. di Giovanna Silvestri Stevan, La poetica della rêverie, Bari: Dedalo, 1984.

Bollas Ch. (1987). The shadow of the object: Psychoanalysis of unthought known. Free Ass. Books, London. ed. it. L'ombra dell'oggetto Borla, Roma, 1989.

Eco U. (2012). Il fascino della Venere di Milo. Parti mancanti, eccessi e zeppe, l’arte delle opere imperfette. La Repubblica, 7.7.2012, 44-45.

Kiarostami A. (2003). Due o tre cose che so di me, in Barbera A., Resegotti E. (a cura di), Kiarostami, Electa, Milano.

Bion W. R. (1974). Il cambiamento catastrofico, Loescher, Torino, 1981.

Didi-Huberman G. (2003). Images malgré tout, ed. de Minuit , Paris, ed. it. Immagini malgrado tutto, Cortina, Milano 2005.

Marai S. (1942). Le braci, ed. it. Adelphi, Milano, 1998.

Renoir J. (1956). La Repubblica, 29.6.2012.

Sartre J.-P. (1936). L'Imagination, PUF, Paris, ed. it. L'Immaginazione. Idee per una teoria delle emozioni, Bompiani Milano, 1962.

Truffaut F. (1987). Il piacere degli occhi, ed. it. Marsilio, Venezia, 1988.

 

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