La grande magia[1]
Considerazioni sparse su illusionismo, cinema e psicoanalisi

�La vita � un gioco che ha bisogno di essere sorretto dalla illusione (...) un grande gioco del quale non ci � dato di scorgere se non particolari irrilevanti�.

                                Eduardo De Filippo (1949)

1. Illusione e illusionismo

Illusionismo: sostantivo maschile 1. L�arte di eseguire azioni apparentemente inverosimili allo scopo di procurare divertimento. 2. Effetto artistico diretto a suscitare nello spettatore l�impressione di trovarsi a contatto diretto con la realt� e non con una raffigurazione. 3. Atteggiamento filosofico che riduce al fenomeno, in quanto puro e semplice stato della coscienza individuale, la certezza della conoscenza.( der. di illusione).

In un mite pomeriggio invernale ho deciso di andare al cinema. Avevo letto di un film che parlava di illusionismo intitolato �The prestige�. Ho allora seguito il solito rituale: mi sono informato sul luogo e sull�orario della proiezione, sono uscito di casa (sempre con largo anticipo per il timore ormai irrisolvibile di non trovare posto), ho varcato la soglia del cinema, ho pagato il biglietto, ho superato un�altra linea di confine, quello della sala di proiezione, ho scelto una poltrona (come d�abitudine, ben davanti allo schermo) e alla fine mi sono lasciato sommergere dal buio. Mi sono subito ritrovato nella Londra di fine ottocento, in quel periodo in cui nei teatri inglesi la gente era affascinata per gli spettacoli di abilit�, di magia e di ipnotismo. Erano gli stessi luoghi e lo stesso tempo in cui Conan Doyle ambientava i racconti di Sherlock Holmes, in cui Stevenson inventava la strana vicenda del Dottor Jeckill e Mr. Hyde, e in cui Jack lo Squartatore compiva i suoi efferati delitti.

Mentre davanti ai miei occhi si susseguivano le scene di quell�atmosfera d�altri tempi e sognante, � comparso il volto di un attore conosciuto da tanti, tanti anni. Michael Caine parlava ad una bambina. La sua voce era quella di chi stava per raccontare una fiaba:

�Ogni numero di magia si compone di tre parti o atti:
il primo atto � quello della promessa,
in cui l�illusionista mostra qualcosa di ordinario: un mazzo di carte,
un uccellino, un uomo.
Vi mostra un oggetto, magari vi chiede di ispezionarlo, di controllare
che sia davvero reale. Si, inalterato, normale. Ma ovviamente � probabile
che non lo sia.
Il secondo atto � chiamato la svolta: l�illusionista prende quel qualcosa
di ordinario, e lo trasforma in qualcosa di straordinario.
Ora� voi state cercando il segreto, ma non lo troverete; perch� in realt�
non state davvero guardando� Voi non volete saperlo, voi volete
essere� ingannati!
Ma ancora non applaudite, perch� far sparire qualcosa non � ancora
sufficiente; bisogna anche farla ... riapparire!
Ecco perch� ogni atto di magia ha bisogno di un terzo atto: la parte pi� ardua,
la parte che chiamiamo: il prestigio!"

Il film raccontava la storia di due illusionisti, il primo un vero uomo di spettacolo, sofisticato e affascinante, il secondo un po� ruvido e purista, vero genio creativo, privo per� della capacit� di fare apprezzare al pubblico le sue idee. All'inizio li conosciamo come amici e compagni di lavoro, ma poi ben presto diventano acerrimi nemici, dal momento in cui il loro pi� grande trucco di prestigio finisce male. Magia dopo magia, inganno dopo inganno, spettacolo dopo spettacolo, aumenta la loro feroce competizione, fino a non avere pi� limiti. Davanti al mio sguardo  un po� turbato, la loro rivalit� li trascinava in un'estenuante battaglia per la supremazia, impregnata di ossessione, di bugie e di gelosia con le pi� pericolose conseguenze, insieme a svolte mirabolanti e improvvisi colpi di scena.

Spettacolare ed elegante, drammatico e denso di humour, il film proponeva anche un sottotesto. Era il tema, a me particolarmente caro in questi anni, del doppio e lo rappresentava attraverso le figure del gemello, del padre, dell�amico e dell�avversario.

Traspariva poi un continuo rimando tra il mondo di quei due illusionisti e le loro reazioni emotive reali. Anche il film funzionava come un vero e proprio gioco di prestigio: la finzione non finiva una volta che i due artisti scendevano dal palcoscenico. Anzi, tutto nella loro vita aveva a che fare con l�illusione (si trattasse di un dispetto per predominare sul rivale, o di una dichiarazione d�amore per la propria donna), e al centro della loro esistenza c�era l�aspetto pi� prezioso: il segreto che, in quanto non conosciuto, permetteva il proseguimento della competizione e del prevalere dell�uno sull�altro

Il film trascinava per un po� dentro questa specie d�inganno, come invitando a scoprirlo, per poi riuscire a convincere che tutto non � mai quello che sembra davanti ai propri occhi. Quello che � importante notare, sembravano dire quelle immagini, � ci� che i nostri occhi non vedono. Nel momento del trucco, i nostri occhi sono spesso coperti, o sviati: nella vita, come nello spettacolo, dove spesso c�� una tenda a nascondere quello che accade, una botola dove spariscono le persone e la loro verit�.

Riecheggiavano le suadenti parole ascoltate all�inizio:

�Ora voi state cercando il segreto, ma non lo troverete,
perch� in realt� non state davvero guardando.
Voi non volete sapere.
Voi volete essere� ingannati!�.

Si trattava di stare al gioco, di farsi abbindolare, di abbandonarsi al prestigio!  

2. Illusione e cinema

Illusione: sostantivo femminile 1. Proiezione in ambito immaginario di elementi che non troveranno corrispondenza nella realt� contingente 2. Percezione od opinione falsata da un errore dei sensi o della mente. 3. arc. Derisione( dal Lat. illusio- nis �ironia�)

Illusorio: aggettivo. Che induce inganno sotto false apparenze. (dal latino tardo illusorius �beffardo, ingannatore, der. del  classico illud�re).

Alla fine del film ho cominciato a ripensare a quel misto di diffidenza e fascino che pervadeva il volto di quegli spettatori che affollavano i teatri londinesi. Come se nell�essere cos� catturati dallo straordinario, dalla sorpresa, dal trucco, venivano trascinati da sentimenti contrastanti che solo in talune circostanze sembravano rimandare ad una piena soddisfazione.

Le intense sensazioni da me provate durante la proiezione, insieme al crescente piacere di fronte allo spettacolo, stavano l� a dimostrare quanto anch�io ero stato attratto da quel mondo irreale, da me mai vissuto concretamente ma che mi faceva vivere realmente la storia dei protagonisti come se fosse vera. Quella era un�altra magia; la magia del cinema, appunto! Il film, come si dice comunemente, �mi aveva preso�!

In fondo, pensavo tornando a casa, quel periodo raccontato in tanti altri film, era proprio l�epoca in cui anche il cinema stava nascendo e in quella convulsa ricerca del fantastico, del soprannaturale, dell�occulto, s�inseriva anche l�illusione filmica che rendeva gli spettatori complici dell��inganno� che passava davanti ai loro occhi.

Mi ricordai allora che nel 1896, Melies, creando per primo il cinema della illusione con il film �La sparizione di una signora al Robert-Houdin�, rappresentava proprio un illusionista che faceva scomparire una donna che riappariva sotto forma di... scheletro.

Allora come ora. E cos� anche per me in sala, come per il pubblico londinese a teatro, le immagini diventavano le stesse mosse di un illusionista sul palcoscenico, fino a sfidarmi a scoprire qualcosa che in realt� ancora non ero riuscito a vedere. Anche a me era stata fatta una promessa, mi era stata proposta una  svolta, un colpo di scena, e avevo assistito infine ad un prestigio!

Quindi quel film, come tutti i film, era basato su un�illusione intesa come inganno.

Un�illusione �progettata fin nei minimi dettagli� � come la definiva Ingmar Bergman � che per�,  oltre a divertirmi in quanto spettacolo, mi aveva anche fatto vivere in  una area della mente direttamente collegata ai miei sentimenti, �allo spazio crepuscolare � scriveva Bergman � e profondo della nostra anima, sfiorando soltanto la nostra coscienza diurna�. Quel sottotesto del tema del doppio mi aveva poi trascinato ad associare, a ricordare a pensare. La vita di quei due protagonisti mi appariva un po� anche la mia, tra illusioni e realt�, tra fughe e presenze, tra segreti e rivelazioni, tra sentimenti autentici e finzioni di essere un altro. 

Un bel film ancora una volta, come in fondo tante volte un buon libro, mi aveva narrato, facendomela vedere, una storia, che dentro di me aveva funzionato. Una storia mitica in questo caso: quella della ricerca del doppio. E in quelle scene ritrovavo le parole del filosofo Claude Rosset che mi avevano tanto impressionato: �in molti racconti fantastici sul doppio � scriveva � ci� che angoscia il protagonista molto pi� che la sua morte imminente, � innanzitutto la sua �non realt��, la sua �non esistenza�. Sarebbe il male minore la morte se si potesse essere certi d�aver almeno vissuto. Nello sdoppiamento di personalit� � proprio di questa vita, per quanto peritura possa essere, di cui viene a dubitare il protagonista. Nella malefica coppia che unisce l�io ad un �altro da s� fantomatico, il reale non � dalla parte dell�io, ma dalla parte del fantasma: non � l�altro che mi sdoppia, sono io che sono il doppio dell�altro�.

Alla fine del film scoprivo che il doppio vero era quello finto e il doppio finto era quello vero. Avevo colto nelle emozioni dei personaggi sullo schermo qualcosa di me e del mio rapporto illusorio con la realt�. Dando un mio senso a quello che vedevo, avevo attivato un processo creativo. Avevo costruito su quella storia un�altra storia, di cui mi sentivo anche un po� autore.

3. Illusione e psicoanalisi

Illudere. Verbo transitivo 1. Attrarre in un ambito di attese o di speranze fatalmente destinate a rivelarsi in contrasto con la realt� e quindi inconsistenti e vane. Verbo riflessivo 2. Concepire vane speranze ed opinioni errate.

Nel periodo in cui nell�Inghilterra vittoriana si sviluppava l�illusionismo, a Parigi nasceva il cinema con i fratelli Lumiere e, poco pi� in l�, nell�austera Vienna fine secolo, Freud formulava le prime teorie psicoanalitiche. E proprio a proposito dell�illusione, fu lo stesso Freud, in contrapposizione alle posizioni illuministe e positiviste del tempo, a restituirle il suo specifico valore al campo del pensiero. Nel �non senso� del sogno, nella stravaganza delle fantasie, nelle malattie immaginarie, nell�innamoramento, nei rituali, nel mito, nelle allucinazioni, Freud era andato alla ricerca di un nucleo di verit�. E poco dopo anche il transfert divent� non pi� �un errore da raddrizzare ma incarnazione mobile della realt� psichica� (Pontalis, 1977, 87). L�illusione apparve cos� non pi� solo come un inganno, ma un�importante fonte di conoscenza: da scoprire, da interpretare, e poi per� da superare, secondo Freud, con il riconoscimento di quella  realt� interiore in essa contenuta e che si legava ad un determinato conflitto psichico. L�illusione perduta.

Winnicott ampli� questa concezione e descrisse, a questo proposito, una vera e propria dimensione psichica, un�area della mente, quella che chiam� la �terza area�. E� l�area attraverso cui il bambino esplora il mondo diverso da s�, partendo dall�illusione che � lui a creare il mondo. Un�area da conservare nel tempo. L�illusione mantenuta, la chiama  Pontalis.

"Sto pertanto studiando la sostanza dell�illusione, quella che viene concessa al bambino e che, nella vita adulta, � parte intrinseca dell�arte e della religione e che tuttavia diventa il marchio della follia, allorch� un adulto pone un eccesso di richieste alla credulit� degli altri costringendoli a condividere un�illusione che non � quella loro" (Winnicott 1971, 26). �In questa area di gioco il bambino raccoglie oggetti o fenomeni dal mondo esterno e li usa al servizio di qualche elemento che deriva dalla realt� interna personale. Senza allucinare, il bambino mette fuori un elemento del potenziale onirico, e vive con questo elemento in un selezionato contesto di frammenti della realt� esterna. Nel gioco il bambino manipola i fenomeni esterni al servizio del sogno, e investe i fenomeni esterni prescelti con significato e sentimento di sogno." (Winnicott, 1971, 99).

L�illusione diventa nel tempo qualcosa che, nel momento che � attiva, ci permette di vivere a met� strada tra ci� che comunemente � oggettivo e qualcosa di soggettivo, di reale e irreale. Un�area mentale specifica che avendo a che fare con l�inganno pu� nell�et� adulta creare diffidenza, ma anche attrazione proprio in quanto costituisce un elemento fondamentale della costruzione di noi stessi, nella capacit� di rendere la nostra vita meno povera e priva di significato.

Quando il paziente nella stanza di analisi riesce a  vivere questa dimensione nella disponibilit� dell�analista di offrire uno spazio-tempo per l�altro, possono accadere quegli eventi emotivi che sono in grado di essere finalmente pensati. Il paziente include il suo �oggetto transizionale� (l�analista) nel suo mondo e, perdendosi attivamente, gli attribuisce un significato. Un proprio significato, che in quanto proprio non lo fa sentire annientato da una realt� estranea e invadente.

Il transfert nella relazione analitica non segue in fondo questo stesso percorso? Vi ricordate cosa ci dice un personaggio di �Crimini e misfatti�, mentre Woody Allen � alle prese con il suo amore non corrisposto per Mia Farrow?

��Quando ci si innamora si verifica uno stranissimo paradosso.
E questo paradosso consiste nel fatto che quando ci innamoriamo,
noi cerchiamo di ritrovare tutte o alcune delle persone a cui eravamo attaccati da piccoli.
D�altro canto, chiediamo alla persona amata di correggere tutti i torti che quei primi
genitori o fratelli ci hanno inflitti. Cos� che l�amore� contiene in s� la contraddizione:
il desiderio di ritornare al passato e il desiderio di annullarlo�.

Potremmo allora pensare il transfert come composto anch�esso di tre parti o atti. Una promessa, nel senso di poter vivere nel presente una relazione con l�altro diversamente dal passato. Una svolta, quando scompare il desiderio di annullare il passato e anzi si sente il desiderio di riviverlo l�, effettivamente, nei sentimenti e nelle emozioni verso l�analista. �Qualcosa di ordinario che si trasforma in qualcosa di straordinario�, a patto che, come sa una buona madre, non mortifichi l�illusione del paziente di avere contribuito alla comparsa dell�oggetto che desidera. Alla fine, quando l�analisi funziona, � anche, e soprattutto, un prestigio: nel momento in cui, lungo il percorso, confermando e sostenendo il sentirsi creatore del mondo e di s�, fa riapparire nella mente il passato sotto altra forma, in un modo pi� affrontabile, dando l�equipaggiamento adatto a pensarlo in una maniera diversa.

Un percorso verso una trasformazione dell�altro ( e anche un po� di se stessi). Una grande magia, potremmo chiamarla: la grande magia dell�analisi, appunto!

Quella che permette al soggetto di �usare i suoi prodotti per colorare e popolare il mondo attraverso il gioco di due menti che si incontrano e partecipano ad un evento il cui farsi � la ricompensa� (Ferruta, 2006). La �terza area�, l�area della illusione diventa appunto il mezzo col quale ci si protende verso il mondo per comprenderlo, dove si vivono emozioni autentiche senza porsi il problema se riguardano oggetti o eventi realmente esistenti, consentendoci, all�inizio non vedendo del tutto, di vedere...

4. Il cinema  come �oggetto transizionale�  per la psicoanalisi

Fran�ois Truffaut sosteneva che fare un film (e noi potremmo aggiungere �andare al cinema�) �significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, prolungare i sogni dell�infanzia, costruendo un oggetto che � allo stesso tempo un giocattolo inedito e un vaso dove si disporranno, come se si trattasse di un mazzo di fiori, le idee che si provano in questo momento o in modo permanente� (1988, 236).

Il personaggio interpretato da Michael Caine dice di se stesso e del suo lavoro accanto agli illusionisti: � sono un �ing�gneur�,  progetto illusioni e costruisco l�apparato necessario per la loro esecuzione�. Marion Milner  definiva il transfert l�illusione creatrice e il setting e ci� che rende attuale quest�area dell�illusione.

Inteso cos�, il cinema (come la seduta analitica) � un luogo di confine, al confine del sogno direbbe T. Ogden (2001), costituito anch�esso da un  campo di associazioni libere e attenzione fluttuante, nel quale vivere creativamente, dando forma e voce a quegli aspetti dell�esperienza inconscia rimossi, intrappolati in sintomi o schemi ripetuti, e a quegli aspetti dell�inconscio vissuto ma non conosciuto (Bollas 1987) e non pensato (Winnicott, 1963).

Certo, occorre comunque predisporsi in quella condizione mentale in cui si possa  giocare. C�� bisogno di un regista (come di un analista) a cui piaccia �giocare� in questa dimensione illusoria, che possa mettere in circolazione delle emozioni e dei pensieri, senza dare interpretazioni gi� confezionate che  riconfermerebbero la condizione di passivit� e staticit� di una vita apparente.

�L�analisi procede cos� � scrive Giuseppe Riefolo nel suo bel libro �Le visioni di uno psicoanalista�- ed infinite nuove scene sono rese possibili da quell�incontro �artificiale� ma necessario; scene che pi� che spiegare o ricostruire le parti mancanti, soprattutto sono l� a testimoniarci le infinite potenzialit� della mente e degli incontri�.

L� uso del cinema in psicoanalisi a cui faccio riferimento � questo. E� un uso, tra i tanti, che sembra assomigliare all�uso che il paziente pu� fare di un analista e non viceversa. Ha a che fare con quello che Italo Calvino definiva  il �cinema mentale dell�immaginazione (che) � sempre in funzione in tutti noi, e (che) lo � sempre stato, anche prima della invenzione del cinema� (1993, 94) e che, in quanto tale, �non cessa mai di proiettare immagini nella nostra vista interiore�.

Un uso che non � quello di interpretare, attraverso il film, il mondo interno del regista o degli sceneggiatori, ma di provare ad  espandere il proprio pensiero attraverso il potere evocativo delle immagini, delle immagini e delle parole, delle immagini e della musica.